Historia Land art

 Land Art es una tendencia que nació en Norteamérica a finales de la década de los sesenta y de una manera contestataria hacia la situación política, social y cultural que en aquellos tiempos recorría esta nación.

El acto de dibujar sobre el territorio utilizando la propia superficie como lienzo tiene un origen difuso. El ser humano siempre ha tenido la necesidad de crear marcas en el paisaje, marcas que en ciertas ocasiones tenían funciones orientativas o de creación de límites y fronteras, en otras, ayudaban en aspectos técnicos como la irrigación o canalización de aguas, y en otros casos, el dibujo sobre el entorno tenía un impacto que traspasaba los límites tangibles y reflejaba una comunicación directa entre personas y dioses.

Es el caso de las líneas Nazca, antiguos geoglifos ubicados en las Pampas de Jumana, en Perú.

En el año 1966, Tony Smith (1912-1980), arquitecto, escultor y pintor, publicaba en la revista Artforum su relato sobre un viaje por una autopista en construcción en la periferia de Nueva York realizado en 1951. Este viaje “on the road” se compone de una serie de caminatas por el desierto y por distintos suburbios.

Durante su viaje, Smith cataloga su experiencia como ‘’el fin del arte’’ y reflexiona: ‘’ El asfalto ocupa gran parte del paisaje artificial, pero no es posible considerarlo como una obra de arte’’, por tanto aparecen preguntas del tipo: ¿la calzada es una obra de arte o no lo es? Y si lo es, ¿cómo? ¿Cómo gran objeto readymade? ¿Cómo signo abstracto que cruza el paisaje? ¿Cómo objeto? ¿Cómo espacio en sí mismo?

Esta serie de reflexiones abrieron muchas vías que serán analizadas por el arte minimalista y por el Land art: la primera es la calle como signo y como objeto en el cual se realiza la travesía: la segunda es la propia travesía como experiencia, como actitud que se convierte en forma.

A partir de este momento la práctica del andar empieza a convertirse en una forma de arte autónoma en la cual artistas, la mayoría de ellos escultores, que se formaron a finales de los años sesenta tomaron como base para sus creaciones artísticas y que fueron etiquetadas con la expresión genérica de Land art.

Para comprender el paso del objeto mínimo a la experiencia sin objeto debemos comprender que Carl Andre realiza objetos sobre los cuales es posible andar, mientras que el arte de Richard Long se materializa andando, el arte consiste en el propio acto de andar, en el hecho de vivir esa experiencia.

Con Long se pasa del objeto a la ausencia de objeto. El recorrido errático vuelve a ser una forma estética dentro del campo de las artes visuales. Los primeros intentos de utilizar el hecho de andar como forma de arte o anti-arte se dieron en las primeras décadas del siglo XX. En 1921 el grupo de artistas Dada organiza en París una serie de ‘’visitas-excursiones’’ a los lugares más banales de la ciudad, de esta manera se rechaza de forma novedosa los lugares más reputados con el fin de reconquistar el espacio urbano. En 1924 los dadaístas parisinos organizan un vagabundeo a campo abierto, donde descubren en el andar un componente onírico y surreal, y definen dicha experiencia como una ‘’deambulación’’ capaz de revelar las zonas inconscientes del espacio y las partes oscuras de la ciudad. Se trata de la primera atribución estética al espacio. Una reivindicación simbólica del espacio urbano que posteriormente dará lugar al situacionismo del proyecto New Babylon de Constant Nieuwenhuys (1920-2005). Guy Debord1 (1931-1994) comienza a construir su Teoría de la deriva en el que se presentan las primeras imágenes de una ciudad basada en la deriva. De esta manera se traslada el tema del nomadismo al ámbito de la arquitectura, sentando con ello las bases de las vanguardias que surgirían los años posteriores.

Volviendo a los años sesenta, distintos artistas interesados en el espacio escénico de las performances y de los happenings urbanos derivados del Dada, y también los escultores que prestaban atención al espacio de la arquitectura y del paisaje propagarán esta corriente de pensamiento que defiende la deriva y el propio acto de andar. Se trata de un hilo que une el andar con todo un campo de actividades que opera como transformación de la corteza terrestre, un campo de acción común a la arquitectura y al paisaje.

Como en el arte conceptual, el Land Art no se basa únicamente en la búsqueda de la belleza y en la propia satisfacción de lo estético. Las obras incluidas en este movimiento rechazan el estado de comodidad y normalidad que ofrecen las exhibiciones artísticas tradicionales, se centran por tanto, en lo efímero. Mientras la mayoría de Earth Art era visualmente impactante, esencialmente todas las obras tenían en común la aplicación de estos conceptos.

Los artistas del Land Art eran producto de la era del Vietnam, algunos fueron forzados a luchar en la guerra y otros pudieron realizar sus estudios artísticos en distintas universidades como Michael Heizer (1944- ) o Robert Smithson (1938-1973). Smithson comenzó a trabajar de ayudante para una firma de ingenieros ubicados en Nueva York, esta ocupación le inspiró a plantear un proyecto denominado ‘’Aerial Art’’ o arte aéreo que consistía en la realización de una monumental intervención artística entre dos pistas aéreas que pudieran ser visualizadas una vez que el avión despegara de la superficie. Este proyecto nunca se llevó a cabo pero inspiró a varios de sus compañeros, Carl Andre, Nancy Holt, Robert Morris y Michael Heizer, a explorar territorios inhóspitos que ofrecían espacios abiertos de grandes dimensiones.

Los artistas americanos pertenecientes al Land Art dependían de adinerados mecenas y fundaciones para financiar los elevados costes de sus proyectos. Virginia Dwan (1931- ) una influyente galerista de la época que acompañaba frecuentemente a los artistas a estos territorios desérticos, proporcionándoles el soporte necesario para realizar sus proyectos y ofreciendo una visibilidad al Land Art que obtuvo su máxima representación en la exhibición llamada ‘’Earthworks’’, en Octubre del año 1968, en su galería de arte en Nueva York. La exposición catalogaba la concepción de distintas obras pertenecientes a catorce artistas, a través de mapas, fotografías, transparencias, vídeos y dibujos. Debido a que se situaban en lugares remotos y poseían grandes dimensiones o estaban fabricados de materiales pesados eran imposibles de coleccionar, algunos trabajos solo eran representados a través de una fotografía, lo cual enfatizaba su resistencia a ser adquiridos. Esta cualidad permitía una vez más, escapar estas obras de ser entendidas como meros objetos.

Esta perspectiva era coherente con la atmósfera política del momento en la que, distintos movimientos ecológicos crecían con rapidez, y el activismo político, particularmente los que se oponían a la guerra del Vietnam, imperaba entre los artistas. La exhibición ‘’Earthworks’’ se posicionaba claramente en contra del arte confinado en el estudio o la galería.

Como muchas de las tendencias políticas de la década de los 60, la ecología surgía como reacción a los triunfos y fracasos del Modernismo. No consistía únicamente en una campaña moral en contra del consumo exacerbado del medio ambiente, sino también de una respuesta a la globalización electrónica y tecnológica. Guerras, amenazas nucleares, explosiones, decadencia económica y elementos naturales contaminados sugerían el fracaso de las promesas utópicas de progreso.

Smithson delimitó en su ensayo: ‘’The Sedimentation of the Mind: Earth Proyects’’, escrito en 1968, los conceptos de lugar y no-lugar para designar diferencias teóricas del contexto físico en el que se producían las obras. El concepto no-lugar hacía referencia a las obras de interior o ‘’indoor earthwork’’ que engloba las piezas que podían ser exhibidas en una galería, desplazando materiales naturales de su contexto original acompañadas de dibujos y fotografías. Mientras que el lugar representaba esas obras creadas en el exterior en lugares específicos y utilizando materiales propios del entorno. La indagación de estos términos por parte de Smithson consiguió resaltar los intereses de muchos artistas de Land Art en la relación primaria que existe entre el ser humano y la tierra.

Smithson, a su vez, defendía que el Land Art tenía poco que ver con las nociones convencionales de paisajismo o naturaleza. El desierto es menos un elemento natural que el concepto de un lugar en el que los límites no existen. Con esto el artista trata de hacer referencia a la relación conceptual entre los espectadores y los límites del propio espacio, fuera o dentro, centro o periferia.

La problemática del espacio es un tema crucial para la concepción del Land Art y otros movimientos artísticos contemporáneos. Como los readymade de Marcel Duchamp, la llave hacia el no-lugar es el concepto de desplazamiento, como el significado de un objeto cambia a través de su reubicación en otra localización. Pero, a diferencia de los readymade, las obras asociadas al término no-lugar retienen una conexión irrompible con su lugar de origen (a través de la marca que deja en el terreno o de la documentación que lo acompaña), de este modo se abre un diálogo sobre contexto, sustracción y recombinación que cuestiona los términos de los objetos coleccionados en los museos. Tal como escribió Smithson cuando comparó los términos lugar, no-lugar: ‘’ En vez de poner algo en el paisaje decidí que sería interesante transferir el objeto a un lugar interior, el no-lugar, el cual representa un contenedor abstracto’’.

El lugar representaba esas obras creadas en el exterior en lugares específicos y utilizando materiales propios del entorno. La indagación de estos términos por parte de Smithson consiguió resaltar los intereses de muchos artistas de Land Art en la relación primaria que existe entre el ser humano y la tierra. Smithson, a su vez, defendía que el Land Art tenía poco que ver con las nociones convencionales de paisajismo o naturaleza. El desierto es menos un elemento natural que el concepto de un lugar en el que los límites no existen. Con esto el artista trata de hacer referencia a la relación conceptual entre los espectadores y los límites del propio espacio, fuera o dentro, centro o periferia.

La problemática del espacio es un tema crucial para la concepción del Land Art y otros movimientos artísticos contemporáneos. Como los readymade de Marcel Duchamp, la llave hacia el no-lugar es el concepto de desplazamiento, como el significado de un objeto cambia a través de su reubicación en otra localización. Pero, a diferencia de los readymade, las obras asociadas al término no-lugar retienen una conexión irrompible con su lugar de origen (a través de la marca que deja en el terreno o de la documentación que lo acompaña), de este modo se abre un diálogo sobre contexto, sustracción y recombinación que cuestiona los términos de los objetos coleccionados en los museos. Tal como escribió Smithson cuando comparó los términos lugar, no-lugar: ‘’ En vez de poner algo en el paisaje decidí que sería interesante transferir el objeto a un lugar interior, el no-lugar, el cual representa un contenedor abstracto’’.

Los artistas de la tierra estaban influenciados por antiguos monumentos prehistóricos como Stonehenge y los túmulos creados por Nativos Americanos que poseían una gran escala y dimensiones. Heizer experimentó estos paisajes prehistóricos de primera mano desde su infancia, visitando numerosos restos arqueológicos con su padre. El paso del tiempo en monumentos prehistóricos cuya continuada existencia en la actualidad se refleja en la propia decadencia y erosión de los elementos. Las obras creadas en el exterior mostraban esta disolución y decadencia de elementos que formaban parte de su significado y posterior entendimiento. La conservación de la materia era entendida como un acto presuntuoso y antinatural.

Durante la década de los 70, la recesión económica tuvo un impacto dramático en la creación de obras de Land Art. Además de la crisis económica, la temprana muerte de Robert Smithson en 1973, cambió la dirección de este movimiento artístico. Aquellos que consiguieron cierta relevancia dentro del Land Art como De Maria, Heizer, Morris y Carl Andre llevaron su carrera artística hacia otros caminos. Comenzaron a generar obras apropiadas para el interior de las galerías, reconfigurando las nociones intrínsecas al lugar para adaptarlas a las instituciones mundiales de arte. Estos artistas marcaron el comienzo de un nuevo periodo de arte que favorecía la creación de instalaciones de gran repercusión que desafiaba las expectativas de la producción artística. Es el caso de la obra de Walter de Maria llamada ‘’New York Earth Room’’, ejecutada en el año 1977, el artista ocupó una de las salas de una galería con 300 kg de tierra. De esta forma creaba un espacio ambiguo limitado por un contenedor abstracto generando percepciones propias de un lugar de exterior.

Los principios del arte conceptual ganaron relevancia en el mundo del arte durante este periodo, varios movimientos artísticos comenzaron a compartir ideas y a incitar a artistas a producir obras de múltiples campos. Las corrientes post minimalistas estaban fuertemente vinculadas al Land Art y, por tanto, estas obras reflejan algunos de sus conceptos básicos desafiando las nociones tradicionales de arte y su respectiva comodidad propia de una naturaleza transitoria. Los materiales orgánicos utilizados en el espacio interior de un museo hacían énfasis al carácter efímero que daba significado a las obras temporales.